Francesca Woodman was negentien toen ze in mei 1977 in Rome kwartier maakte onder droomomstandigheden die maar weinig studenten die een jaartje buitenland doen ten deel vallen. Op haar en haar hartsvriendin Sloan wachtte een romantisch oud appartement in de gouden driehoek tussen het Piazza Navona en de Tiber. Het was geregeld door een keramiekkunstenaar die bevriend was met haar ouders, de Amerikaanse kunstenaars Betty (keramiek) en George Woodman (schilder), die al jarenlang een oud boerenhuis in Toscane hadden waar ze de zomermaanden doorbrachten. Het appartement voor de meisjes lag aan een pleintje dat Piazza di San Salvatore in Lauro heet, ingebed in een wirwar van steegjes en pleintjes waar het Romeinse leven nog helemaal authentiek bruiste.
Francesca en Sloan waren derdejaars studenten van de Rhode Island School of Design in Providence, Amerika, een van de beste kunstopleidingen ter wereld. Ze kwamen in Rome het Grand Tour-jaar doen dat de Rhode Island School bood via zijn European Honors Program, op een ook weer fantastische locatie in het Romeinse getto: het Palazzetto Cenci, een lekker vervallen Renaissance-gebouw waarin je kon verdwalen, met enorme boogtrappenhuizen, loggia’s en spannende souterrains, waar de studenten mochten uitproberen wat ze wilden, ruimte genoeg voor iedereen. Een behoorlijk aantal van Francesca Woodmans beroemdste foto’s is gemaakt in dat souterrain, waar ze uren doorbracht.
Op haar dagelijkse wandelingen naar de opleiding kwam ze langs allerlei plekken die haar aantrokken als een magneet, omdat Rome precies het soort geheimzinnige, brokkelige sfeer uit het verleden uitstraalde waar ze altijd al naar op zoek was. Ze zat er in haar droomsetting, met vlak om de hoek het groente- en fruitmarktje en het legendarische Antico Caffè della Pace, het artiestencafé waar tout Rome elkaar wist te vinden, voor het een verpeste TripAdvisor-plek werd die uiteindelijk in 2016 definitief sloot.
En ze kwam ook langs een geheimzinnig antiquariaat dat eruitzag als een Wunderkammer en dat Maldoror heette, een naam die enige uitleg vraagt. ‘Maldoror’ stond voor het Franse ‘Mal d’Aurore’, ‘dageraad-pijn’, en was de naam van de held uit Le chants de Maldoror (1868), de bijbel van de surrealisten. De in 1870 op 24-jarige leeftijd overleden Franse auteur Isidore Ducasse, slechts bekend binnen een kleine kring van ingevoerden, was een grote inspiratiebron voor Breton, Dalì, Magritte, Miró en Ernst.
Het antiquariaat met deze verfijnde naam in zomaar een straatje in het hart van Rome werd Woodmans huiskamer. Bij het invallen van de schemer, op de terugweg van haar lange opleidingsdagen in het getto, sloop ze binnen en bleef een beetje verlegen drentelen bij de ingang, waar bakken met oude ansichtkaarten en Italiaanse schoolschriften uit het begin van de eeuw stonden. Die hadden de twee jonge bedenkers van Maldoror op de kop getikt op de Porta Portese, de grote vlooienmarkt van Rome waar iedere zondag antiek, bric-à-brac en geheime schatten aan eerste drukken en foto’s uit privécollecties tussen de hopen rommel kunnen worden gevonden.
Giuseppe Casetti – hij was een van de twee jongens – leeft nog. Hij runt vandaag een soort Maldoror 2.0 in het hart van het Romeinse getto dat Il museo del Louvre heet – ook weer zo’n naam. De blikseminslag van Francesca Woodman in zijn leven is een verhaal dat hij al vele keren heeft verteld, maar dat hij desalniettemin, na een strenge overhoring van de Woodman-kennis van de bezoeker, nog altijd met verve tot leven kan brengen.
Het was september 1977 en de twee langharige jongens van het antiquariaat keken met enige vertedering naar dat kleine Amerikaanse meisje dat iedere dag door de bakken ging, en soms – ‘dat zagen we heus wel’ – een ansichtkaart in haar tas liet glijden. ‘Francesca was op het eerste gezicht niet een meisje waar wij op vielen, terwijl we daar zeer mee bezig waren, toen, met leuke meisjes, waarvan er ook genoeg bij ons langskwamen in de winkel. Ze zag er een beetje ongelukkig uit, verstopt in allerlei lagen, wijde rokken, truien, vesten en ze droeg van die kinderachtige platte Chinese schoentjes die toen in de mode waren. Haar gezicht was niet echt mooi, vrij sloom, met van die trieste ogen, ze stond altijd een beetje uit, leek wel’, aldus Giuseppe Casetti.
Nadat ze haar een tijdje hadden laten begaan en zij zich steeds dieper het antiquariaat in durfde te begeven, grote belangstelling tonend voor de schatten van onvindbare eerste edities van het futurisme, dadaïsme, surrealisme en magisch realisme, kwam ze op een avond de winkel binnenschuiven met een doos onder haar arm. Ze zette hem voor Casetti neer en wachtte tot hij hem openmaakte. ‘Ik wist niet wat ik zag. Het waren 23 zwart-witfoto’s van heel hoog artistiek niveau, waarin het overdonderend mooie naakte lichaam van Francesca de hoofdrol speelde, een godin. Ik staarde haar aan met open mond en kon alleen maar stamelen “b-b-ben jij dat?” Zij keek me ineens heel zelfverzekerd aan en zei toen in goed Italiaans: “Jij mag je over deze grijze doos ontfermen.” En verdween. Ik heb nog lang naar adem staan happen in mijn eentje. Dat rare propje dat iedere dag bij ons in de winkel kwam was een groot artiest!’
Maar dat had hij dan tenminste meteen gezien, Giuseppe Casetti, wat toen, in 1977, zeker niet voor de hand lag. Kunstfotografie stond nog in de kinderschoenen, er waren nog geen gespecialiseerde galerieën, je had de toen al wereldberoemde foto’s van Man Ray – een afgod van de jongens van Maldoror – maar verder zouden niet veel mensen meteen hebben herkend wat Casetti wel zag. Francesca Woodman wist altijd precies wat ze deed. Zij zag haar Grand Tour-jaar in Rome niet als een extraatje dat leuk stond op je Amerikaanse cv, zoals de andere studenten. Ze had haast. Haar carrière als fotografe moest uit de startblokken, ze had al een stevige bulk werk, ze wilde aan de bak in Rome, liefst met een eigen solotentoonstelling. En ze sprak heel aardig Italiaans, omdat ze van heel jong af aan iedere zomer samen met haar broertje maandenlang mee naar Toscane was gesleept door haar ouders, en er zelfs een jaar op de lagere school had gezeten. In Italië krijg je alles voor elkaar als je de taal spreekt, omdat Italianen anderen graag helpen, zeker lieve blonde meisjes uit Amerika. Haar belegering van Giuseppe Casetti, in wie ze haar eerste Pygmalion herkende, was van een ongelooflijk raffinement.
Nadat ze hem de ‘grijze doos’ had gegeven, betoverde ze de negen jaar oudere Casetti zoals een slangenbezweerder een cobra uit de mand lokt. Ze woonde vlak bij het antiquariaat, ze ontbeten vaak samen in een bar, ze schoof tekeningetjes en foto’s van zichzelf onder de ruitenwissers van zijn oude barrel, of onder de deur van Maldoror. Altijd naakt, want dat was haar handelsmerk. En Casetti was in staat om de artistieke bedoeling van dat naakt te snappen, maar ondertussen was het ook een boodschap die elders aankwam. Hij was ook maar een man, een jonge, getrouwde, Italiaanse man, natuurlijk gevoelig voor een foto van haar prachtige naakte lichaam – met haar hoofd achterover geklapt buiten beeld, zoals vaak – waarop ze bevallig een bordje op de zool van haar voet balanceert met de tekst: ‘Vanavond riso con ricotta bij mij thuis.’ ‘Rijst met ricotta was mijn lievelingseten, zoals Francesca wist.’
Hij wist nog niet waar het naartoe zou gaan, maar zij wel. Op 19 januari 1978 stuurde ze hem een kaart uit het boerenhuis van haar ouders in Toscane, waar ze al sinds de kerst zat. Het was een kaart van een buldog, en hij was gericht aan ‘Ducasse’, zoals de hond van Casetti heette, als eerbetoon aan de founding father van het surrealisme. ‘Lieve Ducasse’, schrijft ze, en babbelt eerst wat over hoe koud het is in het boerenhuis hoog in de bergen van Antella, een klein plaatsje vlak bij Florence, met alleen een houtkachel. En dan ineens: ‘Ik heb een idee dat je je baas Giuseppe in het oor kunt fluisteren. Een tentoonstelling in Maldoror voor mijn verjaardag van 3 april. We wachten af wat de mening is van de heren Giuseppe en Paolo, aan wie ik mijn warmste groeten stuur. Hun F.W.’
En dat werd haar eerste solotentoonstelling, in de kelder van Maldoror, die van rommelruimte tot een galerie moest worden omgebouwd, een klus waaraan Francesca zich zette met de tomeloze energie van de superambitieuzen. Ze zweepte Casetti voort met briefjes die ze ’s ochtends vroeg onder de deur schoof met commando’s als: ‘Vandaag: 1) Vloeren schoonmaken 2) Lampjes kopen 3) Elektriciteitsdraden afdekken 4) Alle koffers en andere dozen weghalen 5) Tweede hand muren witten 6) Dweil en bezem kopen.’ En hij deed het allemaal, Giuseppe Casetti, want hij was natuurlijk helemaal in haar ban geraakt, zoals iedereen op wie zij inzoomde.
De avond van de opening kwam Francesca niet opdagen. Ze had zich tot de laatste seconde met alle details bemoeid, ze had handgemaakte invitaties gemaakt, waarop ze door haar zelf ontwikkelde contactafdrukken van haar foto’s had geplakt (nu duizenden euro’s waard). Voor iedere genodigde had ze een andere foto gekozen. Maar ze was er niet.
‘Op de opening in Maldoror kwam Francesca niet opdagen. We wachtten tevergeefs op haar, met de namen uit de Romeinse kunstwereld die ze zo zorgvuldig allemaal persoonlijk had uitgenodigd. Wie had daar ooit van gehoord, een artiest die niet komt opdagen op haar eigen opening, en al helemaal op de eerste opening uit haar leven?’ schrijft Edith Schloss in haar herinneringen aan Francesca Woodman. De toen 59-jarige kunstcriticus en schilder Schloss was lerares aan de Rome-opleiding in het getto, en was door Francesca met haar feilloze blik onmiddellijk geannexeerd als haar persoonlijke vriendin en haar tweede Pygmalion, want Schloss zat in het hart van de kunstscene en was ook goed bekend in New York, waar ze de buurvrouw van Willem de Kooning was geweest. Haar studio-appartement lag om de hoek van Maldoror. Alles leek zich af te spelen binnen die gouden driehoek waarin Francesca zich als een vis in het water bewoog.
‘Later die avond vond ik haar op de treden van mijn trappenhuis met natte ogen van het huilen, maar met een onweerstaanbare glimlach voor mij, zodat ik haar geen standje zou geven vanwege haar gebrek aan professionaliteit’, aldus Schloss. ‘Ze vroeg of ze mijn telefoon mocht gebruiken om haar vriendje Benjamin te bellen. Ze had hem leren kennen op de Rhode Island School of Design, maar hij zat nu in Venetië, om van de grootmeesters van Murano de finesses van de glaskunst te leren. Voor Francesca had hij een prachtige hoge hoed van gouden glas geblazen. Ze zat te mompelen en te mompelen aan de telefoon, terwijl ik bezig was in de keuken. Toen ik de woonkamer in kwam met twee borden pasta, was Francesca verdwenen en was alleen Benjamins stem te horen door de hoorn die op het tafeltje lag. Dagenlang wist niemand van ons waar ze was. Uiteindelijk kreeg ik een kaart van haar uit Paestum met het beroemde duikertje uit de graftombe, waarin ze om vergeving vroeg.’
Ze verdween vaker een tijd in het niets, zoals ook de schilder Enrico Luzzi zich goed kan herinneren. ‘Ze was ongrijpbaar, Francesca. Enerzijds zo heel liefjes, met dat poezelige toontje, alles was altijd van certo (tuurlijk) en fai pure (ga je gang), alsof ze alle tijd van de wereld had en het vooral anderen naar de zin wilde maken, maar ineens was ze dan een tijd verdwenen en niemand wist waarheen. Je had totaal geen grip op haar.’
De inmiddels 74-jarige Luzzi was bij een magisch moment in Rome, toen het rond Francesca al zinderde en ze een fotosessie ging doen in het Pastificio Cerere, een oude pastafabriek waar een groep jonge kunstenaars in was getrokken. Een soort The Factory, die later La scuola di San Lorenzo is gaan heten, naar de oude volkswijk waar de fabriek midden in lag. Maar dat was toen iedereen inmiddels een gevestigde naam was geworden, wat op het moment dat de twintigjarige Francesca er haar fotoset inrichtte nog niet het geval was. Een deel van haar enorme talent was the right time and the right place aanvoelen. Het was daar, toen, ergens in de lente van 1978, dat het gebeurde, en Enrico Luzzi was erbij. Gewoon, omdat hij een vriend was van iemand die zijn atelier had in de oude pastafabriek, en omdat de buzz in Rome rond Francesca toen al zo was dat je elkaar belde: ‘Francesca Woodman komt morgen bij ons foto’s maken!’
‘Ik mocht foto’s van haar maken terwijl ze haar set opzette in het Pastificio Cerere, wat echt bijzonder was, want Francesca was heel, heel kieskeurig op wat er van haar in omloop kwam. Zij had de hoofdrol in haar eigen foto’s, ze was haar eigen instrument, en het was zeker niet gezegd dat ze haar gouden materiaal – zichzelf – ging delen met iemand die vanaf de zijlijn even wat werkfoto’s van haar kwam maken. Maar ik heb het haar heel nederig gevraagd, “vind je het goed, ik neem er maar een paar, alleen van als je de set opzet?”, en dat was goed, certo, fai pure, Enrico. Ze mocht me wel, geloof ik.’
Dankzij Enrico Luzzi bestaan dus de foto’s van Francesca Woodman die zich uitkleedt en met ontbloot bovenlijf en een petticoat in de enorme afgebrokkelde ruimtes van de voormalige pastafabriek haar statief opzet, zoekend om zich heen kijkt, grote vleugels voor de ramen bevestigt die ze zelf uit lappen stof heeft geknipt. Dat was deel twee van haar On Being an Angel-serie, een project waarmee ze het jaar tevoren al was begonnen in Providence, en dat nu zijn hoogtepunt zou beleven. Zij is de engel, ze danst door de ruimte, springt met haar armen wijd omhoog naar de vleugels, alsof ze op het punt staat om weg te vliegen door de ramen.
‘Francesca wist altijd precies wat ze wilde, ze had geen proefafdrukjes nodig, het was gewoon altijd in één keer perfect, ze had exact in haar hoofd hoe het eruit moest zien’, zegt Giuseppe Casetti.
Vlak na die eerste solotentoonstelling in zijn antiquariaat was ze hem en de Maldoror-clan al ontgroeid, omdat het haar opstapje was naar meer en hoger, precies zoals ze het al in haar hoofd had. Dankzij dat eerste tentoonstellinkje viel ze zo op – wellicht ook door haar mysterieuze afwezigheid – dat ze werd uitgenodigd voor een groepstentoonstelling in de galerie van Ugo Ferranti, en dat was een voltreffer. Bij Ferranti mogen exposeren was het hoogst haalbare in de moderne kunstwereld van Rome. Francesca was de eerste vrouw die werd uitgenodigd bij de galerie, waarna je naam op de kaart stond, en ook de eerste fotograaf, want zoals gezegd, fotografie werd toen nog niet zo makkelijk ingedeeld bij kunst.
Op een foto uit juni 1978 staat zij op een houten trapleer in de Galleria Ferranti, omringd door vier jonge schilders die de coming names van de Italiaanse kunstwereld waren. Zij torent boven ze uit en oogt vol zelfvertrouwen, met een losse, vrolijke lach zoals ze op geen enkele andere foto laat zien. Ze was on top of her game, dat zie je aan alles, prachtig gesymboliseerd door die ladder.
Hoger dan dit zou ze tijdens haar korte leven nooit meer komen.
Er restten haar nog drie maanden als het wonderkind van Rome, en toen was het voorbij. Ze moest terug naar Amerika om haar opleiding af te ronden, wat ze overigens briljant deed, een semester eerder dan de periode die er voor stond. Ze haalde haar bachelor of fine arts met twee vingers in haar neus en kreeg een eigen tentoonstelling in de galerie van de Rhode Island School, op zich een eer die niet voor iedere student was weggelegd, maar voor iemand die in Rome al had meegedraaid in het hoogste segment van de echte kunstwereld niet heel spannend. >
En toen begon haar afdaling naar het moeras, langzaam, ongemerkt haast. Met de altijd makkelijke kennis van nu is het te zien aan haar gezicht op de paar foto’s van die laatste periode in New York, dat na het sprankelende jaar in Rome waarin het zo helemaal aan stond, ineens uit staat. Een totaal ander gezicht, bijna onherkenbaar.
‘Ik denk dat Francesca dacht dat ze een groot artiest was. Ik denk dat ze zichzelf heel goed vond, dat ze vond dat ze een belangrijk body of work had gemaakt en dat ze er de erkenning voor moest krijgen. Het was niet zo dat ze dacht: hé, ik ben nog in mijn leerfase, wie weet dat ik over vijf jaar iets te zeggen heb. Nee. Ze vond dat ze iets te zeggen had, dat ze het hád gezegd, en dat mensen naar haar zouden moeten luisteren en kijken. Nu en meteen’, zegt haar moeder Betty Woodman in de opmerkelijke documentaire The Woodmans uit 2011.
Aan de blik door haar enorme bril voel je dat Betty Woodman, die zelf haar hele leven had geploeterd om een gerespecteerde keramiekkunstenaar te worden, vindt dat Francesca wel wat meer geduld had mogen hebben. Haar vader George Woodman, een niet-bekende, onduidelijke schilder met zwalkende stijlen, ergert zich zwijgend aan zijn vrouw. Hij was Francesca’s soulmate, voor zover iemand dat kon zijn. Hij gaf haar haar eerste camera, hij leerde haar hoe je hem moest gebruiken, hij zag meteen dat wat ze deed uitzonderlijk was, al vanaf haar eerste zelfportret op haar dertiende, waarop ze met afgedraaid hoofd in een dikke wollen trui met de zelfontspanner in haar hand zit. ‘Na die eerste lessen gebruiksaanwijzing was ze me al voorbijgestreefd’, zegt hij. ‘Ik denk dat Francesca altijd meer op George’s goedkeuring uit was dan op de mijne’, zegt Betty Woodman neutraal.
The Woodmans is volgens Giuseppe Casetti ‘een trieste documentaire’, te beginnen bij de titel, die oorspronkelijk had moeten zijn Francesca Woodman, maar daar gingen haar ouders niet mee akkoord, want zij waren óók artiest, ze gingen er niet aan meewerken als ‘de ouders van’. Dat ze een dochter hadden die met zevenmijlslaarzen de Olympus van de wereldberoemdheid was op gerend – pas na haar zelfmoord op 19 januari 1981 – is niet iets waar ze op zaten te wachten, krijg je de indruk. ‘Het is echt niet altijd even geweldig. Soms is het van: hé, wacht eens even, ik ben ook een artiest!’ aldus Betty. En George: ‘Er is zeker sprake van competitie. Francesca’s werk krijgt al die enorme aandacht. En ik kan dan weleens denken: nou, ik had ook wel een wat groter stuk van die taart willen hebben.’
Maar dat maakt The Woodmans nog niet tot een trieste documentaire. De enorme moeite die iedereen moet doen om te blijven watertrappelen in het overvolle zwembad van ‘artiest zijn’, een moeite die slechts in een doodenkel geval leidt tot waar iedereen het voor doet, wordt prachtig via show don’t tell aangetoond. Er is geen recept, op het juiste moment de juiste stappen zetten is slechts onderdeel van een veel groter mechaniek dat niemand kan besturen. Basisvoorwaarde is wel heel goed zijn.
Francesca had in haar Rome-jaar alle juiste stappen gezet met een feilloze touch voor hoe het daar werkte. Mysterieus in het niets verdwijnen, de juiste mensen om zich heen verzamelen, niet al te gretig doen, want bij Italianen werkt de Amerikaanse go-getter-houding juist niet. Het moet allemaal een beetje toevallig lijken te gebeuren, waarbij je de rol van de Italianen in jouw succes zoveel mogelijk glans moet geven. En dat snapte Francesca Woodman allemaal heel goed, het Romeinse algoritme werkte voor haar ideaal. Ze was vrij, ze zat nog in haar opleiding, ze kon alles uitproberen wat ze wilde, ze hoefde geen geld te verdienen. Dat was abrupt voorbij in Amerika, waar na haar dure opleiding onverbiddelijk het belangrijkste Amerikaanse gebod van alle inging: houd uw eigen broek op.
En dat probeerde ze ook, maar de oneindige weg die zich voor haar uitstrekte voor ze ooit weer op het niveau van Rome zou kunnen werken, was voor haar te lang. Ze had nog de oude Italiaanse schoolschriften van Maldoror, waarmee ze iets fantastisch deed dat eigenlijk nu pas, afgelopen jaar, is doorgedrongen dankzij de uitgave van The Artist’s Books (Mack Books, 2023) waarin de acht schriften zijn gebundeld. Over de vergeelde pagina’s met oude meetkunde-opgaven, over Italiaanse krulhandschriften, wist zij haar foto’s transparant af te drukken, een ingewikkelde techniek die combination printing heet en die ze zichzelf had geleerd in Amerika. ‘Ik heb het gevoel dat dit wel ergens op slaat en dat het interessant werk is, wat een fijne afwisseling is met dat constante weeë, misselijke gevoel dat ik heb sinds ik terug ben’, schrijft ze aan Edith Schloss, aan wie ze lange brieven stuurde uit New York.
De uitgave van Some Disordered Interior Geometries, het oude Italiaanse schrift met meetkunde-opgaven die zij met haar foto’s weet om te bouwen tot innerlijke staten van zijn, kwam nog net uit voor haar sprong, in januari 1981. Het kostte negen dollar, inmiddels is het vijftienduizend dollar waard. De foto waarop ze met afgewend hoofd als Jezus aan het kruis hangt aan de deurpost van het souterrain van de opleiding in Rome werd onlangs voor 179.000 dollar verkocht.
De verleiding is groot om in haar werk alle voortekens te zien van die laatste sprong. Het is bijna onmogelijk om dat niet te doen.
Haar verdwijn-act achter het afgebladderde behang van een leegstaand huis, de foto waarop ze zichzelf omhoogtrekt aan haar lange haren, langs een korsterige muur, de wortels van een enorme boom in het water waar ze haar kwetsbare blanke lichaam tussen heeft gevlochten, de blonde haren al drijvend in het water, de foto’s uit de Angel-serie waarin ze met wijd opengesperde mond the horror, the horror uitbeeldt. Hoe kun je niet denken aan dat laatste moment, waarop alles waarop ze had gehoopt definitief voorbij was? De genadeklap was het feit dat ze die dag, 19 januari 1981, te horen had gekregen dat de werkbeurs van het National Endowment for the Arts niet doorging. Een werkbeurs van honderdduizend dollar, op dat moment voor Francesca Woodman een verschil van leven en dood.
Maar toch, zegt degene die haar vier jaar na haar dood ontdekte en in Amerika als curator van Woodmans eerste solotentoonstelling direct groot op de kaart zette, moeten we dat niet doen. Rosalind Krauss (82), een van de belangrijkste Amerikaanse kunstcritici, professor aan Columbia University, zag onmiddellijk dat ze oog in oog stond met een baanbrekend fotograaf, toen ze Francesca’s foto’s mocht doorbladeren bij haar ouders thuis, min of meer toevallig, via een gemeenschappelijke vriendin.
Krauss wordt razend van de meeslepende zelfmoordinterpretaties die Francesca Woodmans werk altijd zullen blijven aankleven, omdat daarmee ‘de peilloze diepte en ernst van haar werk kapot wordt gemaakt’. Voor haar is Francesca Woodman een absoluut genie, dat werkte in problemsets, waarmee Krauss dit bedoelt: ‘Zij stelde zichzelf een vraag, een diepe, existentiële vraag, en antwoordde daarop in haar werk, meestal in series, wat niemand toen nog deed, alweer een bewijs van haar genialiteit. Het is zo volkomen evident dat ze dat doet, dat ik geen enkele coulance heb voor wie het getroebleerde meisje dat haar leven heeft beëindigd meent te mogen misbruiken als de interpretatie van haar werk. Kijk! Kijk naar het probleem dat ze stelt, en kijk naar het antwoord dat ze geeft. Kijk hoe ze juist op alle manieren het ego-narratief vermijdt, door bijna altijd haar gezicht af te wenden, te verstoppen, achterover te klappen, of op een andere manier te vervagen. Ze onderzoekt de grenzen van de fotografie, ze onderzoekt het menselijk bewustzijn, ze onderzoekt enorme filosofische kwesties en ze is met niemand ter wereld te vergelijken. Ze is een absoluut genie.’